1923 målade Marie Laurencin balettens scenridå Hjorten, som hade premiär i Monte Carlo i januari året därpå – en något intriglös, vibbfylld scenproduktion av unga människor som lever upp den i ett rymligt vitt rum på en fest i sommarens glödande hetta. Titeln på baletten översätts löst till 'The do' på franska, men hade flera illusoriska betydelser i den parisiska underjordens dubbeltänkande slang, avsevärt en kvinna med experimentell sexualmoral, eller en lesbisk - kanske båda.
Gjord i nedtryckta nyanser av pasteller som havsgrönt, robins äggblått, brungrå, vitt och streck av Laurencins ljusrosa, dominerar den eteriska gråhåriga figuren av en kvinna en målning. Hon är omgiven av vargar, hundar, rådjur, en ansiktslös ung flicka och andra djur, vilket suddar ut gränserna för det mytiska och det verkliga. Det är svårt att säga om kvinnan bara är en kvinna eller en varelse i skogen själv, vilket pekar på Laurencins tendens att antropomorfisera sina ämnen och skapa en estetisk annan värld där bara kvinnor lever, där saffisk lust och respektlöshet för den manliga blicken råder.
jetblue flight 292 nödlandning
Marie Laurencins oförlåtande feminina, avantgardistiska konstverk fick kommersiell framgång när hon levde. Hon målade berömt Coco Chanels porträtt, illustrerade Lewis Carrolls Alice i Underlandet och designad en augusti 1923 omslag av Vogue , men föll i relativt dunkel efter att hon dog 1956. Utställningen ” Marie Laurencin: Sapphic Paris ” på Barnes Foundation i Philadelphia, som stänger den 21 januari, är den första stora retrospektiven för att återställa Laurencins pastellfärgade vision om en drömmande kvinnlighet för allmänheten och dyker upp i en tid då den rosa-infunderade estetiken i Greta Gerwigs Barbie eller Sofia Coppolas filmiska förgyllda burar av hjältinnor som Marie Antoinette och Priscilla Presley dominerar den populära fantasin.
'Som konsthistoriker var vi intresserade av att ta reda på mer om henne och hur hon skapade en unik konstnärlig vision,' berättade Cindy Kang och Simonetta Fraquelli, som kurerade utställningen, till Observer. Medan Laurencin dyker upp i 'berättelser om konst i Paris i början av 1900-talet', har det djupgående engagemanget i hennes arbete sedan dess varit begränsat, och hon saknar den postuma berömmelsen från sina samtida som Pablo Picasso och Henri Matisse, som berömt anmärkte Laurencins oberoende grus som målare, 'Hon är åtminstone ingen fauvette.'
Laurencin började som en kubistisk målare med kollektivet Section d’Or, men stod emot de estetiska begränsningarna från tidens maskulint dominerade konströrelser för att utveckla sin unika stil och vision. Laurencins tjejiga, nästan känsliga stil som skildrar vackra, långsträckta kvinnor väckte konstkritikers nyfikenhet och infantilisering. Hennes älskare, Guillaume Apollinaire, karakteriserade Laurencins konstverk som 'ömma manifestationer' av ett 'barnsligt' feminint sinne. 'Så länge jag var påverkad av de stora männen som omgav mig kunde jag inte göra någonting', reflekterade Laurencin år senare i en intervju med den franska konstkritikern Gabrièle Buffet-Picabia. Vid den tiden hade hon inte bara gjort slut med Apollinaire utan övergett kubismen helt och hållet.
Och ändå lockade Laurencins val att slå en väg kändisar, förläggare, samlare och kritiker till hennes pastellkult. Gertrude Stein, som bodde som expat i Paris, var hennes första köpare. När man tittar på målningarna som visas på Barnes Foundation är det lätt att förstå varför den eteriska skönheten i Laurencins konstverk består till denna dag. Oavsett om det är ett litet, ovalt porträtt av en tjej i en grå hatt som sitter på en pigg svart häst, en oljemålning av slanka kvinnofigurer som dansar i en genomskinlig trädgård när en kvinna klumpar på en banjo eller en självrefererande målning där en kvinnlig konstnär målar sin modell, en spetsgardin dragen åt sidan när en bedårande hund tittar upp på betraktaren, Laurencin fångade charmen och idyllen i Paris som stad, inte helt olik Colettes frodiga romaner, eller Ludwig Bemelmans ikoniska Madeline böcker. Viktigast av allt, hon gav glimtar av den kreativa demimonde som hon tillhörde som bisexuell kvinna i sina målningar.
De tidiga konstverken i utställningen visar Laurencins utveckling från kubism till hennes signaturstil, kännetecknad av ett pittoreskt självporträtt som till synes försöker bryta sig loss från rörelsens ojämna linjer. I det andra rummet visas Laurencins drömska ögonblicksbilder av Paris fullt ut, särskilt i Möblerat hus, som ger en gatuvy av en byggnad med två balkonger, lövverk som krullar sig över de stencilerade svarta räckena. På den första står en kvinna som liknar målaren själv i mjuk kontemplation, klädd i en obeskrivlig grå outfit med färgklickar i en dammig rosafärgad halsduk och en hatt prydd med en koboltblå fjäder. På den andra balkongen lägger en kvinna med lockigt svart hår huvudet i händerna, där hon sitter med en äldre kvinna vars rygg är vänd, siluetten av en cigarett sticker ut från hennes läppar. Även i hennes surrealistiska stil återspeglar målningen den vardagliga poesin i vardagen i Paris, den slingrande kontrasten mellan det spännande och det enfaldiga, vilket speglar gatufotografins logik. I sista hand, Möblerat hus speglar Laurencins bana: det faktum att hon valde en sanningsenlig, om än magisk realistisk skildring av Paris och omedelbarheten av kommersiella projekt framför den kvävande framgången med en karriär som kubistisk målare.
team usa öppningsceremonin uniformer 2018
Mycket av Laurencins personliga liv förblir ett mysterium, även om en queer feministisk känslighet dök upp i hennes verk. I en tidig skiss , föreställde sig Laurencin sig som Jägaren Diana, den jungfruliga romerska gudinnan för ogifta flickor och jakten, som korsade skogen med sina tjänarinnor och en gång förvandlade en tittande tom till en hjort som straff för att hon spionerat på sina badande jägare. Samma mytiska miljö utgör grunden för Laurencins varumärkesscener där kvinnor njuter av trädgårdsfester, dansar, ligger i vila, springer med djur och ibland rör varandra. Utställningens kronjuvel finns kvar Hjorten , som visar Laurencin på höjden av sina krafter, de mystiska gestalterna i målningen lockande och farliga på samma gång. Den vilda stilen hos karaktärerna i Hjorten informerade Laurencins porträtt av Coco Chanel, som hon målade inte långt efter balettens premiär på scen. Chanel ogillade porträttet och krävde att Laurencin skulle måla det igen, men Laurencin vägrade att vika sig från sin konstnärliga licens och avfärdade den legendariska modedesignern som en 'bonde från Auvergne'.
Laurencin hade både manliga och kvinnliga älskare och skyndade sig in i ett kortlivat äktenskap med baron Otto von Waëtjen efter att ha lämnat Paris i exil för Spanien under första världskriget. Hon besökte ofta salongerna hos Natalie Clifford Barney, som arrangerade evenemang för queer kvinnor att mingla och hade ett långvarigt förhållande med Nicole Groult. Syster till artist-couturier Paul Poiret och gift med Art Deco-kraften André Groult, Nicole Groult var en framväxande modedesigner i sin egen rätt och påverkade sannolikt Laurencins visuella vändning mot en stil som riffade från dammode. Genomskinliga halsdukar, taftliknande tutus, pärlhalsband, silkeslena kemisar och utsmyckade hattar förekommer alla i Laurencins målningar.
Även om inget konstverk är öppet sexualiserat och förblir öppet för tolkning, är det omisskännligt att scenerna av feminint sällskap och de sinnliga målningarna där de återges gränsar till det romantiska, en skildring av queerness centrerad på känslomässig njutning och avkoppling, en hemlig värld bort från män och kraven på obligatorisk heterosexualitet. Laurencins benägenhet att tona in färgerna i varandra, bada sina målningar i en slö slöja, antyder fantasin om queer utopisk romantik, men också kokett förnekelse som pekar på hemligheten i garderoben. Om romantiken är så overklig, kan den rimligen fastställas som lesbisk? I vilket fall som helst speglar tvetydigheten inte bara tiden då Laurencin levde och målade, utan hennes tapperhet och uppfinningsrikedom i hur hon verkade som konstnär och queer kvinna i 1920-talets Paris.
