hur mycket tjänade wonder woman
När Clarissa Dalloway går ut ur sitt hus i London på en junimorgon för att köpa blommor, tänker Clarissa Dalloway, inte längre ung men fortfarande underbart och ibland häpnadsväckande vid liv, 'Vilken lärka! Vilket dopp.' Så börjar Mrs Dalloway, Virginia Woolfs roman från 1923 som skisserar ett helt liv på en dag, en dag som kan innehålla livstider av skiktade minnen, ånger och dyrbara, silvriga glädjeblixtar. Det fina med Woolfs författarskap ligger i dess navigering av de konstanta, tysta och seismiska känslomässiga förändringar som utgör att leva. Michael Cunninghams roman från 1998 Timmarna , ett Pulitzer-prisbelönt riff på Woolf som skriver om hennes verk för AIDS-eran och utforskar kärlek, konst, självmord, minne och de band, stora som små, som binder allt samman, placerar hans Clarissa – nu Clarissa Vaughan, men vars vän Richard har i flera år kallat 'Mrs. Dalloway” – i West Village, i slutet av det sekel som Woolf hade spruckit upp. Hon tänker: 'Vilken spänning, vilken chock, att vara vid liv en morgon i juni.' Romanen skiftar perspektiv, från Virginia Woolf, som vi vet så småningom kommer att dö av självmord men för närvarande kämpar för att hitta öppningsraden för sin nästa roman, till Laura Brown, en hemmafru och mamma vars mystiska missnöje får utlopp i läsningen Mrs Dalloway och kyssa sin granne Kitty, och tillbaka till Clarissa Vaughan, en redaktör som bor med sin partner Sally och håller på att festa för Richard, en poet som sakta men säkert håller på att dö i AIDS och misstänker att hans senaste vinst av ett stort poesipris har mer att göra med hans annalkande död än med hans arbete.
Givet att Timmarna är både en anpassning i sig och har varit föremål för en kritikerrosad anpassning i filmen från 2003 i regi av Stephen Daldry och med Meryl Streep, Nicole Kidman och Julianne Moore, kompositören Kevin Puts och librettisten Greg Pierce satte en ambitiös uppgift för sig själva att anpassa denna berättelse igen för operascenen den 22 novembers premiär av Metropolitan Opera Timmarna. De var inte bara tvungna att omvandla båda romanernas skiftande perspektiv till ett operaspråk och fånga intimiteten som definierar dem, utan också för att motivera varför opera är den nödvändiga formen för en sådan ombildning. Tyvärr lyckades de inte på någondera fronten, utan levererade istället en frustrerande bred, ofta tröttsam opera som inte bara misslyckades med att fånga andan i någon av deras källor, utan plattade var och en till sina bredaste tematiska streck, bara en kopia av kopian som suddas ut i otydlighet.
Det är tydligt hur mycket The Met ville att den här operan skulle fungera. De har anställt tre av de mest kända och älskade amerikanska operasångarna – Joyce DiDonato, Renée Fleming och Kelli O'Hara – för att vara deras stjärnor, och fyllt birollen med en mångfald av yngre röster såväl som några bekanta. Träffade ansikten. Det kreativa teamet replikerar nästan exakt det från 2019:s lysande och livliga Aknaton , med Phelim McDermott som regisserar och Tom Pye återvänder för att designa kostymer och scenografier. Den skarpa och strålande märkligheten som gjorde Aknaton fascinerande saknades här, liksom all slående användning av färg. Interiören i varje kvinnas hus, samtidigt som den använde flera nivåer på scenen, såg sjaskig och plastig och märkligt snurrig ut, även när de var färgglada, medan kostymerna inte hade något av Pyes tidskrävande storhet. Clarissa Vaughans vita kappa-klänning, förutom att förvirra tidslinjerna genom att framstå som mer 1950-tal än 1990-tal, åldrade karaktären samtidigt som den dränerade Renée Fleming på färg. Det är också tydligt hur mycket av en feministisk seger Met anser Timmarna är trots att den nästan helt är skapad av män, förutom Annie-B Parsons koreografi, som fick dansare omväxlande att vifta och sprida blommor eller lägga sig utspridda på scenen som så många lik efter en strid. Hur besvärligt det än är, skulle detta faktum spela mycket mindre roll om Timmarna var en utmärkt opera i sin egen rätt, eller även om dess behandling av kvinnliga karaktärer var mer nyanserad än andra operor av män om kvinnor.
Medan Pierces libretto behåller den allmänna konturen av Cunninghams roman, är detta tematiskt ett helt annat stycke. Librettot har ett märkligt sätt att faktiskt eliminera nyanser; operan var full av förändringar som bara fungerade för att göra den mer banal och nedlåtande för sin publik. Den insisterade ofta på att lägga ut teman i dialogen, samtidigt som den verkade missa poängen med både Woolfs och Cunninghams romaner. Han verkar angelägen om att undvika att återge bokens eller filmens linjer exakt. Denna ångest leder honom dock att i stället återge många klimaktiska ögonblick i klichéer. Att, säg, klippa ögonblicket då Richard citerar Woolfs självmordsbrev (”Jag tror inte att två personer kunde ha varit lyckligare än vi har varit tillsammans”) till Clarissa innan han kastar sig från sitt lägenhetsfönster, bara för att ersätta det med förolämpande pablum om hur Richard hoppas att hans verk kommer att hålla andra konstnärer vid liv tillräckligt länge för att skriva innan de också oundvikligen tar livet av sig, bara lönnmördar karaktären och introducerar en betydligt mer problematisk och självkomponerande behandling av självmord.
Förutom bristen på nyanser förstorar librettot ett problem som lurar runt kanterna av Cunninghams roman i en numera omöjlig storlek: hur det positionerar queer kvinnor endast när det gäller deras relationer till manliga karaktärer. Pierces Clarissa hänvisar nedlåtande till sin partner som 'Silly Sally' (här sjungs av en sparsamt använd Denyce Graves) och verkar inte känna något annat än förakt för henne och för alla som inte är Richard. Istället för att märka och älska och överväga hennes värld är hon distraherad och repetitiv, bara kan undra om Richard kommer att minnas hans fest. Viktigast av allt, det driver queera kvinnors upplevelser till marginalen av en berättelse som till synes handlar om dessa upplevelser och hur de formar karaktärernas liv (med och utan män).
Med all sannolikhet såg publiken den första kanoniskt lesbiska kyssen på Met operascenen i Timmarna . Detta ska kännas som ett historiskt ögonblick i representation, men varje öppning av Rosenkavalieren innehåller mer sann lesbisk erotik än det könslösa puck vi såg mellan Sally och Clarissa, och kyssen mellan Laura och Kitty hade inget av den andlösa uppenbarelse den krävde. Kelli O'Hara slog precis en på Silvia D'Eramos Kitty och tillbringade sedan resten av operan med att skämma ut sig över hur hennes känslor kommer att påverka hennes son.
Puts musik hjälpte inte mycket, även om kompositören uppenbarligen frossade i det stora operaformatet. Partituren spänner över ett brett spektrum av instrument med anspelningar på operakanon och stilistiska referenser från swing och storband. Även om denna variation kan antyda ett stort musikaliskt intresse, kändes partituren till slut på en gång överdriven och intetsägande minnesvärd. En onödig kontratenorroll (även om den sjöngs av en fantastiskt flexibel John Holiday), fyra barnröster och ett starkt beroende av refrängen tjänade till att överfylla partituret samtidigt som de placerade känslomässiga avslöjanden som borde ha varit i munnen på hans centrala karaktärer någon annanstans. Partituret faller i en välbekant fälla med samtida opera: instrumentala och orkestrerande fyrverkerier, men sånglinjer utan dramatik och massor av enkeltonsdeklamation. Yannick Nézet-Séguin dirigerade med tidvis frenetisk energi, men till och med den klimatiska självmordsscenen föll platt, spänningen läckte ur den när den skulle ha byggts upp.
Till Puts kredit, hans musik för Laura, särskilt när hon läser passager från Mrs Dalloway, var den mest påverkande, och även om Kelli O'Hara inte är perfekt lämpad för samtida musik, tillät dessa passager en viss transcendens att skära igenom. Vokalmässigt var Joyce DiDonato bäst lämpad som tafatt geniet Virginia Woolf, men Fleming var underbetjänad av partituret som bara tog fram en gnistrande kvalitet från den vanligtvis varma och generösa sopranen. Och, sorgligt nog, i denna opera som förmodligen är centrerad på tre kvinnor, var den mest lyriska sångskriften reserverad för de manliga karaktärerna, särskilt Richard, som sjöngs i går kväll av den intensiva och lämpligt självironiska basbarytonen Kyle Ketelsen, som var en sång framstående (William Burden som Richards tidigare älskare Louis och Sean Panikkar som Leonard Woolf avrundade den manliga skådespelaren). Bredden av både partitur och libretto tjänade bara till att argumentera mot nödvändigheten av opera-förvandlingar, särskilt i denna tid av säker-bet-uppdrag av redan framgångsrika immateriella rättigheter ( Marnie var ett annat sådant exempel).
I slutet, Timmarna , trots att den envisas med att påminna oss om Woolfs berömda öppningsrad, 'Mrs. Dalloway sa att hon skulle köpa blommorna själv,” fångade lite annat av lärkan eller störtloppet som kännetecknade antingen hennes arbete eller Cunninghams. Det får mig att längta efter nya operor som inte bara är kopior av kopior, utan verkligen är original.
