Under de senaste åren har Met stängt sina dörrar i en månad mot slutet av januari, vilket utlöst midvinterblues bland operaälskare. Förra veckan steg Carnegie och Geffen Halls med det perfekta motgiftet: en ovanligt intressant trio sopraner som omfattar Kristine Opolais, Golda Schultz och Lise Davidsen.
När orkestrar utanför staden besöker New York strävar de i allmänhet efter att presentera program som visar dem när de är som bäst. Ibland har deras kvällar en opera i konsert, ibland ett enaktarverk som Strauss Salome eller Elektra eller bara en 'blödande bit', som Boston Symphony Orchestra gjorde 2018 när den framförde den andra akten av Wagners Tristan och Isolde —Jonas Kaufmanns första försök på Tristan.
Operan som presenterades under årets BSO-besök i Carnegie Hall var dock utomordentligt ambitiös: Shostakovichs mästerverk i fyra akter från 1934 Lady Macbeth av Mtsensk. Det var det senaste kapitlet i orkesterns hyllade cykel (ledd av musikchef Andris Nelsons), som har presenterat och spelat in för Deutsche Grammophon alla kompositörens symfonier och konserter. Lady Macbeth, kommer från Nikolai Leskovs ökända novell, kretsar kring Katarina, hustru till en provinshandlare som mördar både sin man och svärfar för att undkomma sitt olyckliga liv. Makens kropp upptäcks strax innan Katarina och hennes älskare Sergei ska gifta sig. På väg till fängelset i Sibirien upptäcker Katarina att Sergei har en ny kärlek som hon trycker in i Volgafloden. Sedan hoppar desperat Katarina in efter henne, och båda kvinnorna omkommer under vågorna.
Till denna tafatta berättelse skrev Shostakovich librettot tillsammans med Alexander Preis och komponerade ett imponerande partitur av bitande, andlös intensitet som innehåller tjugotre sångroller och en enorm orkester. Boston-instrumentalisterna som spelade i New York med virtuos briljans mer än fyllde Carnegie-scenen – åtta blåsister var placerade på auditoriumsgolvet till höger framför publiken.
filmaska i snön
När man presenterar en opera i konsert, gillar vissa organisationer Ny teater kräva att huvudsångarna memorerar sina delar och interagerar som om de uppträdde i ett operahus med scenografi och kostymer. Andra (se: Engelsk konsert nyligen Rodelinda ) tillåta rektorerna att ha sina noter ovanpå notställ medan de ägnar sig åt en diskret interaktion.
Men Bostons Lady Macbeth, koordinerad av Benjamin Richter, kunde inte bestämma sig och kom till kort. Opolais som Katerina, Brenden Gunnell som Sergei och Günther Groissböck som svärfar Boris uppträdde från sina partiturer. De återstående sexton sångarna sjöng från minnet och rörde sig fritt runt en smal remsa framför scenen. Den skärande skillnaden mellan rektorerna och alla andra dämpar verkets avsedda dramatiska effekt avsevärt.
SE ÄVEN: Att hitta Dali i Cadaqués
Flera av de potenta bisångarna gjorde särskilt starka intryck. Som den skräckslagna Aksinya sved Michelle Trainors höga toner i våra öron, medan slinkiga Maria Barakovas kvava mezzo som Sonyetka förförde Sergei – och oss. Goran Juriċ som den cyniske polischefen bländade i sin rullande scen, medan Peter Hoares gnälliga Zinovy förklarade varför Katarina övertalade Sergei att slänga ihjäl honom. Alexander Kravets försökte med komisk lättnad ha överdrivit Shabby Peasants upptåg, medan den unge Patrick Guetti som både officeren och vaktposten släppte lös en häpnadsväckande klangfull basröst.
Gunnell som Sergei klarade sig tappert med det straffande höga vävning och skisserade övertygande sin karaktärs bana från pushover till cad. I en roll som ofta tas av åldrande basar, njöt den virile Groissböck av Boris skurk och spottade ut hans ord med farlig energi. Men hans användning av rak ton blev tröttsam.
En gång i tiden en av världens ledande sopraner, har Opolais sett sin förmögenhet vackla efter hennes utträde från Met's Tosca 2017. Det skulle ha dirigerats av Nelsons, hennes dåvarande man, men han flydde också från Puccini. Hennes operaframträdanden 2023 bestod av bara två utflykter som Verdis Aida i Vilnius. Många i publiken var därför angelägna om att Opolais skulle återvända, som inte hade uppträtt lokalt sedan en dåligt mottagen Met Syster Angelica fem år sedan . Hon fick en lustfylld ovation på slutet , men Katarina gjorde sällan rättvisa åt Sjostakovitjs fascinerande antihjältinna.
Fast placerad bredvid dirigenten under nästan hela operan sjöng den lettiska sopranen för publiken snarare än för sina medartister, kanske för att förmedla karaktärens initiala isolering. Även om hon sällan tittade på sitt partitur, vände hon oförskräckt blad hela kvällen. Medan hon prydligt förkroppsligade den olyckliga hemmafrun, lyckades inte Katarinas förvandling till en mördare med flera offer övertygas. Istället för att sluta med Barakova för deras gemensamma akvatiska död, förvirrade Opolais alla genom att ståndaktigt stå kvar på scenen – förmodligen för att få de första applåderna.
Medan mitten av hennes röst behåller en del av sin plyschrikedom vid måttlig dynamik, var toppen vanligtvis sval, den nedre ihålig. Efter att ha älskat sin Madama Butterfly för ett decennium sedan på Met, tyckte jag att hennes nedgång var förfärande och förbryllad över vilka andra roller som skulle kunna passa henne nuförtiden. Hennes en gång hyllade Puccini-roller, som tydligen nu ligger bakom henne, listar Opolais hemsida bara fler föreställningar av Lady Macbeth i våras i Leipzig där hennes exmakens andra orkester, Gewandhaus, uppträder.
Förra veckans andra sopraner, båda stamgästerna på Met, gav djupt tillfredsställande framföranden av konsertverk, även om Schultz första verk med New York Philharmonic under Gianandrea Noseda är praktiskt taget operatiskt. Mozart skrev många konsertarior, några fungerade som 'insättningsarior' som en sångerska skulle använda för att ersätta en mindre tilltalande existerande aria i en opera hon framförde. Men Schultz förförde oss med 'Ch'io mi scordi di te?' där en anonym hjälte lugnar sin oroliga älskade. Den hyllade K. 505 komponerades helt enkelt som ett konsertstycke 1787.
Mozart älskade sopranrösten; han var också privat hängiven åt flera sopraner! Som hans fantastiska tjugosju klaviaturkonserter intygar älskade han också pianot, och den sublima K.505 förenar på ett unikt sätt dessa två passioner med sopran och piano sammanvävning i en aria som följer en dramatisk recitativ för sopranen och orkestern ensam. Schultz och pianisten Francesco Piemontesi var konstigt placerade vid Geffen - han vid pianot längst fram på scenen, hon betydligt bakom honom mellan första fiolerna och dirigenten. Även om de var fysiskt distanserade, uppnådde de ett sublimt partnerskap när hennes kristallina höga sopran sköt i höjden med sitt ekande piano. Schultz visade också hur mitten av hennes röst har blivit fylligare och fylligare de senaste åren.
Efter paus dirigerade Noseda Mahlers fjärde symfoni, den tredje av hans 'Wunderhorn'-symfonier där sista satsen är den barnliknande sången, 'Das himmlische Leben'. Leonard Bernstein valde en pojksopran för sin inspelning av den fjärde, men låten fungerar bäst när en vuxen spårar dess känsliga linjer. Schultz fräscha och glada tillvägagångssätt visade sig vara perfekt för den söta, glada andan. Även Noseda använde en lätt touch för den här symfonin, till skillnad från den ofta tunga hand som hördes nästa kväll i Carnegie Hall när Yannick Nćzet-Sćguin dirigerade sin Met Orchestra i Mahlers femte.
Nćzet-Sćguins kinkiga touch med verkets 'Adagietto' kan ha varit bekant från Bradley Coopers olyckliga Bernstein-biografi Lärare , för vilken den upptagna dirigenten var musikalisk rådgivare. Medan Met Orchestras långsamma, eteriska 'Adagietto' visade sig hänförande, kändes den malplacerad omgiven av Met Music Directors nästan melodramatiska tolkning av Fifthens inledande och avslutande satser.
Glädjande nog gjorde Davidsen i sin Carnegie Hall-debut kvällen speciell med sitt första amerikanska framförande av Wagners Fem dikter för en kvinnas röst, mer känd som Wesendonck Lieder. Även om de ursprungligen komponerades för bara röst och piano, framförde Davidsen dem i Felix Mottls orkestrering.
Även om många lyssnare prisar Davidsen för den storslagna omfattningen av hennes sopran, hennes framförande av Wesendonck var mest anmärkningsvärd för sin tysta subtilitet där hon pärl pianon steg upp till balkongen lika lätt som hennes mäktiga stark. De fem sångerna är uppsättningar av dikter av Mathilde Wesendonck, den unga hustru till en rik Wagner-beskyddare. Den exakta karaktären av den gifta kompositörens förhållande till sin poet är oklart, men deras var en passionerad koppling som blommade inte bara i dessa sånger utan också i Tristan och Isolde, hans höga verk om förbjuden kärlek .
Två av låtarna, 'Im Treibhaus' och 'Traüme' innehåller teman som förekommer i Tristan, och jag vet att jag inte var den enda publikmedlemmen på Carnegie som längtade efter att höra Davidsen som Isolde. Men sopranen har varit exceptionellt försiktig med att dyka ner i Wagner högdramatisk sopran repertoar hon tydligt verkar ämnad för. Annat än flera mindre Ringa roller, hon har bara sjungit Elisabeth i Tannhauser och Eva in Meistersingeren av Nürnberg. Otåliga fans ryker tyst eftersom hon istället för Wagner har lagt till Puccinis Giorgetta och Tosca, tillsammans med Verdis Elisabetta di Valois. Leonora i den senares Ödets kraft anländer till Met senare denna månad.
Efter hennes milda, hemsökande Wesendonck, Davidsen och Nézet-Séguin sprängde nästan toppen av Carnegie Hall med den ohämmade glädjen av 'Dich teure halle' från Tannhaüser, hennes visitkort extranummer och ett spännande avslut på denna sopranminifestival!
